Микеланджело Буонароти

Микеланджело, изцяло Микеланджело ди Лодовико Буонароти Симонироден на 6 март 1475 г., Капрезе, Република Флоренция [Италия] - починал 18 февруари 1564 г., Рим, Папските щатиИталиански ренесансов скулптор, художник, архитект и поет, който имаше безпрецедентно влияние върху развитието на западното изкуство. Микеланджело е смятан за най-големия жив изпълнител в живота си, и оттогава той се смята за един от най-великите художници на всички. време. Редица негови творби в областта на живописта, скулптурата и архитектурата са сред най-известните в съществуването. Въпреки че стенописите на тавана на Сикстинската капела (Ватикана; виж отдолу) вероятно са най-известните от неговите творби днес, художникът мислел за себе си предимно като скулптор. Неговата практика на няколко изкуства, обаче, не беше необичайна в неговото време, когато всички те се смятали за основани на дизайн или рисуване. Микеланджело е работил в мраморната скулптура през целия си живот и в другите изкуства само през определени периоди. Високото уважение към Сикстинската таван отчасти отразява по-голямото внимание, което се отделя на живописта през ХХ век и отчасти също, защото много от творбите на художника в други медии остават недовършени.





Страничен ефект от славата на Микеланджело през живота му е, че кариерата му е по-пълно документирана от тази на всеки художник от онова време или по-рано. Той е първият западен художник, чиято биография е била публикувана, докато той е бил жив - всъщност има две конкуриращи се биографии. Първата беше последната глава от поредицата от животи на художниците (1550) от художника и архитекта Джорджо Вазарич. Това е единствената глава за живия художник и изрично представя творбите на Микеланджело като кулминационно съвършенство на изкуството, надминавайки усилията на всички преди него. Въпреки подобен енкомиум, Микеланджело не беше напълно доволен и уредил помощника си Асканио Кондиви да напише кратка отделна книга (1553); вероятно въз основа на собствените коментари на автора, този отчет го показва, както той желае да се появи. След смъртта на Микеланджело, Вазарич във второ издание (1568) предложиха опровержение. Докато учените често предпочитат авторитета на Кондиви, жизненото писане на Вазари, важността на книгата му като цяло и честото му препечатване на много езици го правят най-обичайната основа на популярните идеи за Микеланджело и други възрожденски художници. Славата на Микеланджело също е довела до запазването на безбройните спомени, включително стотици писма, скици и стихове, отново повече от всеки съвременен. И все пак, въпреки огромната полза, която е натрупала от всичко това, в спорни въпроси често е известна само частта от аргумента на Микеланджело.

• Ранен живот и творби

Микеланджело Буонароти е роден в семейство, което от няколко поколения е принадлежало на незначителна аристокрация във Флоренция, но до момента на раждането на художника е загубило своето наследство и статут. Баща му имал само периодични работни места в правителството и по време на раждането на Микеланджело бил администратор на малкия зависим град Капрезе. Няколко месеца по-късно обаче семейството се завръща в постоянната си резиденция във Флоренция. Това беше нещо като социална стъпка надолу, за да стане художник, а Микеланджело стана чирак сравнително късно в 13, може би след като преодолява възраженията на баща си.
Той е чиракувал за най-известния художник в града Доменико Гирландайо за срок от три години, но той напуска след една година, като (Кондиви разказва) нищо повече за научаване. От този етап оцеляват няколко рисунки, копия на фигури от Гирландайо и по-старите велики художници от Флоренция, Джото и Масаччо; такова копиране е стандартно за чираците, но известни са няколко примера за оцеляване. Очевидно талантлив, той бил взет под крилото на владетеля на града Лоренцо де Медичи, известен като Великолепния. Лоренцо се обгради с поети и интелектуалци, а Микеланджело беше включен.












По-важното е, че имаше достъп до колекцията от изкуства Медичи, в която доминираха фрагменти от древна римска статуя. (Лоренцо не е бил такъв покровител на съвременното изкуство, както го е направил легендата; такова модерно изкуство, което той притежава, е да украсява къщата си или да прави политически изявления). Бронзовият скулптор Бертолдо ди Джовани, приятел на Медичи, който отговаряше за колекцията, беше най-близо до учителя по скулптура, но Микеланджело не следваше средата си или по какъвто и да е основен начин неговия подход. Все пак, едно от двете мраморни творби, които оцеляват от първите години на художника, е вариант на композицията на древен римски саркофаг, а Бертолдо е произвел подобна в бронз. Тази композиция е битката на кентавърите (° С. 1492). Действието и силата на фигурите предсказват по-късните интереси на художника, отколкото Мадоната на стълбите (° С. 1491), деликатно ниско облекчение, което отразява последните модни тенденции сред такива флорентински скулптори като Desiderio da Settignano.
По това време Флоренция се счита за водещ център на изкуството, произвеждайки най-добрите художници и скулптори в Европа, а конкуренцията между художниците стимулира. Градът обаче е по-малко способен да предложи големи комисии, а водещите флорентинци, като Леонардо да Винчи и учителят на Леонардо, Андреа дел Веркрокио, се отдалечиха за по-добри възможности в други градове. Медичите бяха свалени през 1494 г., а още преди края на политическите сътресения Микеланджело си тръгна. В Болоня той бе нает за наследник на наскоро починал скулптор и изваял последните малки цифри, необходими за завършването на грандиозен проект, гробницата и светилището на Св. Доминик (1494-95). Трите мраморни фигури са оригинални и изразителни. Отдалечвайки се от причудливата ловкост на своя предшественик, той наложил сериозността на своите образи чрез компактност на формата, която дължала много на класическата античност и флорентинската традиция от Джото нататък. Този акцент върху сериозността се отразява и в избора му на мрамор като негова среда, докато съпътстващото опростяване на масите е в контраст с тогава по-обичайната тенденция да се представят представянията възможно най-пълно текстура и детайл на човешките тела. въпреки че това са постоянни качества в изкуството на Микеланджело, те често са временно изоставени или променени поради други фактори, като специфичните функции на произведенията или стимулиращите творения на други художници. Такъв е случаят с първата оцелела голяма статуя на Микеланджело - Bacchus🎨, произведена в Рим (1496-97) след кратко завръщане във Флоренция. (Неотдавна открито дървено разпятие, приписано на някои учени на Микеланджело и сега настанено в Каса Буонароти във Флоренция, също е предложено като предшественик на Бакхус в дизайна от тези, които го признават за творба на художника).
Микеланджело | Бакхус 1496-1497Бакхус разчита на древни римски голи фигури като отправна точка, но е много по-мобилен и по-сложен. Съзнателната нестабилност предизвиква бога на виното, а Дионисиевият се наслаждава на изключителна виртуозност. Създадена за градина, тя е уникална сред произведенията на Микеланджело, като призовава за наблюдение от всички страни, а не предимно от фронта.1498) за Pietà, сега в базиликата Свети Петър. Името не се отнася (както често се предполага) към тази конкретна работа, а към общ традиционен вид на предания образ, който днес е най-известният пример. Извлечена от сцени на разказа за плача след смъртта на Христос, концентрираната група от двама е предназначена да предизвиква покаяните молитви на наблюдателя за грехове, които изискват жертвата на Христос. Покровителят е бил френски кардинал, а видът е по-рано по-често срещан в Северна Европа, отколкото в Италия. Сложният проблем за дизайнера е да извлече две фигури от един мраморен блок, необичайно начинание във всички периоди. Микеланджело третира групата като една плътна и компактна маса, както преди, така че има внушителен ефект, но подчертава многото контрасти между мъжки и женски, вертикални и хоризонтални, облечени и голи, мъртви и живи, за да се изяснят двата компонента. Изявлението на художника, установено с това произведение, е подсилено веднага от комисията (1501) на Давид за катедралата във Флоренция. За тази огромна статуя, изключително голяма комисия в този град, Микеланджело използвал блок, останал недовършен преди около 40 години. Моделирането е особено близко до формулите на класическата античност, с опростена геометрия, подходяща за огромния мащаб, но с леко утвърждаване на биологичния живот в неговата асиметрия. Тя продължава да служи като главното изказване на ренесансовия идеал за съвършено човечество. Въпреки че скулптурата първоначално е била предназначена за опора на катедралата, великолепието на завършената работа убеждава съвременниците на Микеланджело да го инсталират на по-видно място, което да се определи от комисия, съставена от художници и видни граждани. Те решиха, че Давид ще бъде инсталиран пред входа на Палацо деи Приори (сега се нарича Palazzo Vecchio) като символ на флорентинската република. На страната Микеланджело, произведена през същите години (1501-04) няколко мадони за частни къщи, основната работа на художниците по това време. Те включват една малка статуя, два кръгови релефа, подобни на картините, които предполагат различни нива на пространствена дълбочина и единствената стативна живопис на художника. Докато статуята (Мадона и дете) е блоков и неподвижен, картината (Свето семейство) и един от релефите (Мадона и дете с младене Св. Йоан) са пълни с движение; те показват ръце и крака на фигури, преплитащи се в действия, които предполагат движение през времето. Формите носят символични препратки към бъдещата смърт на Христос, обичайна в образите на детето Христос по това време; те също предават очарованието на художника от работата на Леонардо. Микеланджело редовно отрече, че някой го е повлиял, и изявленията му обикновено са били приемани без съпротива. Но завръщането на Леонардо във Флоренция през 1500 г. след близо 20 години е вълнуващо за по-младите художници, а учените от края на 20-ти век като цяло се съгласяват, че Микеланджело е сред засегнатите. Творбите на Леонардо вероятно са най-мощното и трайно външно влияние, за да модифицират работата му, и той е в състояние да съчетае способността на този художник да покаже мигновени процеси със собствените си, за да покаже тежест и сила, без да губи последното качество. Получените изображения, на масивни тела в силно действие, са онези специални творения, които съставляват по-голямата част от неговите най-възхищавани основни работи. Святото семейство, вероятно поръчано за раждането на първото дете на Агноло и Маддалена Дони, е особено иновативно. живопис, която по-късно ще има влияние върху развитието на ранния флорентински маниер. Неговият спирален състав и студената, блестяща цветова схема подчертават скулптурната интензивност на фигурите и създават динамичен и експресивен ефект. Иконографската интерпретация е предизвикала безброй научни дебати, които до днес не са напълно разрешени.

• Средните години

След успеха на Давид през 1504 г. работата на Микеланджело се състои почти изцяло от огромни проекти. Той е привлечен от тези амбициозни задачи, като в същото време отхвърля използването на помощници, така че повечето от тези проекти са непрактични и остават недовършени. През 1504 г. той се съгласява да изрисува огромна фреска за Sala del Gran Consiglio на кметството на Флоренция, за да сформира двойка с друга, която току-що започна от Леонардо да Винчи. И двете стенописи са записали военни победи от града (Микеланджело е битката при Каскина), но всеки от тях е дал показания за специалните умения на много хвалените художници на града. Дизайнът на Леонардо показва галопиращи коне, активните голи войници на Микеланджело спират да плуват и да излизат от реката, за да отговорят на тревога. Двете произведения оцеляват само в копия и частични подготвителни скици. През 1505 г. художникът започва работа по планиран набор от 12 мраморни апостоли за Флорентинската катедрала, от които само един, Св. Изкривеното му екстатично движение показва пълната смесица от течно органично движение на Леонардо с монументалната сила на Микеланджело. Това е и първият от незавършените работи на Микеланджело, които очароваха по-късно наблюдателите. Неговите фигури показват, че те се борят да излязат от камъка. Това би означавало, че тяхното непълно състояние е било умишлено, но несъмнено е искал да попълни всички статуи. Той обаче написа сонет за това колко е трудно за скулптора да донесе перфектната фигура от блока, в който е потенциално представена. Така, дори ако произведенията остават недовършени само поради липса на време и други външни причини, тяхното състояние, въпреки това, отразява интензивното чувство на художника на стресовете, присъщи на творческия процес. Обаждането на Юлий II към Микеланджело да дойде в Рим е написало тези флорентински проекти. Папата искал гробница, за която Микеланджело трябвало да издълбае 40 големи статуи. Последните гробници бяха все по-величествени, включително и тези на двама папи от флорентинския скулптор Антонио Полаюоло, тези на вениските кучета, а след това и в работата за свещения римски император Максимилиан І. но заради други проекти, като новата сграда на св. Петър и военните му кампании, той скоро стана обезпокоен от цената. Микеланджело вярвал, че Браманте, също толкова престижният архитект в църквата „Св. Петър“, е повлиял на папата да отсече средствата му. Той напусна Рим, но папата оказва натиск върху градските власти във Флоренция да го изпратят обратно. Беше поставен на работа в колосална бронзова статуя на папата в новозавоювания град Болоня (които гражданите съкратиха скоро след като изгониха папската армия) и след това по по-евтиния проект за рисуване на тавана на Сикстинската капела (1508-1512). Микеланджело | Ла Капела Систина | Ла Волта / Таванът, 1508-1512 г. Сикстинската капела имаше голямо символично значение за папството като главно осветено пространство във Ватикана, използвано за големи церемонии като избиране и откриване на нови папи. Той вече съдържаше отличени стенописи и Микеланджело беше помолен да добави произведения за относително маловажния таван. Дванадесетте апостоли бяха планирани, тъй като тематичните тавани обикновено показваха само индивидуални фигури, а не драматични сцени. Следи от този проект се виждат в 12-те големи фигури, които Микеланджело е произвел: седем пророци и пет сибила, или женски пророци, намерени в класическите митове. Включването на женски фигури беше много необичайно, макар и не напълно безпрецедентно. Микеланджело постави тези фигури около краищата на тавана и изпълни централния гръб на дългата извита повърхност с девет сцени от Битие: три от тях изобразяват Сътворението на света, три истории за Адам и Ева, и три истории за Ной , Те са естествено следвани, под пророците и сибилите, от малки фигури на 40-те поколения на Христовите предци, започвайки с Авраам. Огромният проект бе завършен за по-малко от четири години; Възможно е прекъсване на една година през 1510-11, когато не е направено никакво плащане. Микеланджело започва да рисува сцените на Ноа над входната врата и се движи към олтара в посока, противоположна на тази на поредицата от истории. Първите фигури и сцени естествено показват на художника повторно използване на устройствата от по-ранните му творби, като например Пиета, тъй като той започва да работи такава амбициозна работа в непозната среда. Тези първи цифри са относително стабилни и сцените са сравнително малки. Докато продължаваше, той бързо се разрастваше. Наистина, последните изследвания на използваните технически процеси показват, че той работи по-бързо и по-бързо, като намалява и накрая премахва такива подготвителни помагания като пълни чертежи и разрези на повърхността на мазилката. Същата нарастваща смелост се проявява в свободните, сложни движения на фигурите и в тяхната сложна изразителност. Докато остават винаги натрапчиви и монументални, те все повече се просмукват от стреси и скръб. Това може да се възприеме на фигура като пророк Езекиил по средата. Тази фигура съчетава колосалната сила и тежест с движението и изражението на лицето, които предполагат решимост за постигане на цел, която не е сигурна в успеха. Такъв образ на неадекватността на дори великата сила е представяне на героичното и трагично човечество и е в центъра на това, което Микеланджело означава за потомството. Наблизо сцената на създаването на Ева я показва с Бог и Адам, сгъстен в твърде малко пространство за тяхното величие. Това напрежение се тълкува като знак за движение от ренесансовата загриженост с хармония, посочвайки пътя за по-младото поколение художници, като Джакопо да Понтормо, често наричани манеристи. Работата на Микеланджело върху тавана беше прекъсната, може би точно след като тези цифри бяха завършени. Когато рисуваше втората половина, той сякаш повтаряше същата еволюция от тихата стабилност до сложността и стреса. Така той преминаваше от тихо монументалната и хармонична сцена на сътворението на Адам към остри, изкривени натиска на пророка Йона. И все пак, във втората фаза той показва по-голяма вътрешна експресивност, като дава по-медитативна сдържаност на по-ранната чиста физическа маса. Сложната и необичайна иконография на систинския таван е обяснена от някои учени като неоплатонично тълкуване на Библията, представящо съществените фази на духовното развитие на човечеството, наблюдавано чрез много драматична връзка между човека и Бога. Виж също страничната лента: Възстановяването на Сикстинската капела. Други проектиВеднага след като таванът е завършен, Микеланджело се връща към предпочитаната от него задача - гробницата на папа Юлий. Около 1513-15 той издълбава Моисея, което може да се разглежда като реализация в скулптурата на подхода към великите фигури, използвани за пророците на Сикстинския таван. Контролът на кубичната плътност в камъка предизвиква големи резерви на сила; има по-богати детайли на повърхността и моделиране, отколкото преди, с изпъкнали изпъкналости. Повърхностните текстури също имат по-голямо разнообразие от по-ранните скулптури, а художникът вече е намерил как да обогати детайлите, без да жертва масивността. От една и съща дата са две скулптури на затворени затворници или роби, също част от проекта на гробницата, но никога не са използвани за него, тъй като в последващо преработено оформление те са с погрешен мащаб. Микеланджело ги държи до старост, когато ги дава на семейство, което му е помогнало по време на болест; сега те са в Лувъра. Тук отново осъзнал, в камък, типове, боядисани в много варианти на тавана, като двойките голи, които държат венци над пророческите престоли. Сложността на техните позиции, изразяващи силно чувство, бе безпрецедентна в монументалната мраморна скулптура от Възраждането. Единствените по-ранни произведения от този род са от елинистическия период на класическата античност, добре познат на Микеланджело чрез откриването на групата Laocoön през 1506 г. Старецът и двамата му юноши, формиращи тази група, определено стимулираха и трите статуи на Микеланджело като съответните цифри на тавана. И все пак първите данни от тавана от 1508 г. не бяха засегнати толкова; Микеланджело използва елинистичните изкривявания и усложнения само когато е готов за тях, и той се движеше в тази посока още преди да се намери лаокоонът, както е видно от случая със св. Матей от 1505 г. Смъртта на Юлий II през 1513 г. извади по-голямата част от средствата за неговата гробница. Папа Лео Х, негов наследник, син на Лоренцо Великолепният, познаваше Микеланджело още от детството си. Той най-вече наел Микеланджело във Флоренция по проекти, свързани със славата на семейството на Медичи, а не на папството. Градът е под властта на братовчеда на Лео кардинал Джулио де Медичи, който трябва да бъде папа Климент VII от 1523 до 1534 г., а Микеланджело работи с него отблизо и в двете царувания. Кардиналът активно се интересува от творбите на Микеланджело. Той направи подробни предложения, но също така даде на художника много място за решение. Микеланджело се мести в архитектурния дизайн с малък проект за ремоделиране в имението Медичи и голям в тяхната енорийска църква Сан Лоренцо. По-големият проект никога не се материализира, но Микеланджело и кардиналът се справиха по-добре с по-скромно свързано с това усилие - новият параклис, прикрепен към същата църква за гробници на семейството на Медичи.

• Параклисът Медичи

Непосредственият повод за параклиса е смъртта на двамата млади семейни наследници (на име Джулиано и Лоренцо след предшествениците си) през 1516 и 1519 г. Микеланджело отдава най-голямо внимание до 1527 г. на мраморния интериор на този параклис, както на оригиналния дизайн на стената, така и на издълбаните фигури на гробниците; последните представляват разширение в органична форма на динамичните форми на стенните детайли. Резултатът е най-пълното представяне на намеренията на Микеланджело. Прозорци, корнизи и други подобни имат странни пропорции и дебелини, което предполага ирационално, умишлено преразглеждане на традиционните класически форми в сградите. При тези активни повърхности двете гробници на противоположните стени на стаята също са много оригинални, започвайки с извитите им върхове. , Мъжка и женска фигура седят на всяка от тези извити основи; това са олицетворения на един гроб, Ден и Нощ, според собственото изявление на художника, а от друга, Зората и Здрачът, според ранните доклади. Такива типове никога не са се появявали на гробници преди, а те се отнасят, отново според на Микеланджело, към неизбежното движение на времето, което е кръгово и води до смърт. Цифрите са сред най-известните и постигнати творения на художника. Невероятно масивният Ден и здрач са относително спокойни в планинското си величие, макар че Ден може би предполага вътрешен огън. И двете женски фигури имат високи, тънки пропорции и малки крака, считани за красиви по онова време, но в противен случай те образуват контраст: Зората, девствена фигура, се напряга нагоре по нейната извивка, сякаш се опитва да излезе в живота; Нощта заспива, но в поза, която предполага стресиращи сънища. Тези четири фигури са естествено забелязани по-скоро, отколкото фигурите на двете Медичи, погребани там, поставени по-високо и по-назад в нишите на стените. Тези изображения, по-обичайни в изпълнението, също образуват контраст; Традиционно те се описват като активни и замислени, съответно. Представени като стандартни видове млади войници, те веднага се възприемат не като портрети, а като идеализирани превъзходни същества, както поради високия си ранг, така и защото са души отвъд гроба. И двамата се обръщат към същата страна на стаята. Естествено е мисълта, че те се съсредоточават върху Мадоната, която Микеланджело е издълбала и която е в центъра на тази странична стена, между двама светци. Главите на двете фигури, обаче, са обърнати в различна степен, а общият им фокус е в ъгъла на параклиса, при входната врата от църквата. На тази трета стена с Мадоната архитектурната обработка никога не е била изпълнена.

• Библиотеката на Laurentian и укрепленията

През същите години Микеланджело проектира още едно приложение към църквата - библиотеката на Лоран, която трябва да получи книгите, завещани от папа Лъв; Било е традиционно във Флоренция и на други места библиотеките да се помещават в манастири. Дизайнът на този е бил ограничен от съществуващите сгради и е построен върху по-стари структури. Малка площ на втория етаж е използвана като входно фоайе и съдържа стълбище, което води до по-голямата библиотечна зала на нов трети етаж. Стълбата, известна като рикето, съдържа най-известните и оригинални стенописи на Микеланджело. Смелото и свободно пренареждане на традиционните строителни елементи отива още по-далеч, например за поставяне на вдлъбнати колони зад плоскостта на стената, а не пред него, както е обичайно. Това е довело до честото цитиране на произведението като първи и главен случай на манеризма като архитектурен стил, когато се дефинира като произведение, което умишлено противоречи на класическото и хармоничното, благоприятстващо изразителност и оригиналност, или като такъв, който подчертава фактори на стила заради самите тях. За разлика от тях дългата библиотечна зала е много по-сдържана, с традиционните редове от бюра, спретнато свързани с ритъма на прозорците и малките декоративни детайли в пода и тавана. Той припомня, че Микеланджело не е бил неизменно тежък и смел, но е променил подхода си по отношение на конкретния случай, а именно към по-нежен и тих ефект. По тази причина библиотеката често е по-малко забелязана в изучаването на работата му. В противоположния край на дългата стая, срещу стълбището, друга врата водеше към пространство, предназначено да държи най-редките съкровища на библиотеката. Това трябваше да бъде триъгълна стая, кулминация на дългия коридорски подход, но тази част никога не беше изпълнявана по плана на художника. Чувалът на Рим през 1527 г. видял папа Климент в безизходица, а Флоренция срещу Медичи, възстановявайки традиционната република. Скоро е обсаден и победен, и правилото на Медичи е постоянно преинсталирано, през 1530. По време на обсадата Микеланджело е бил дизайнер на укрепления. Той показа разбирането на модерните отбранителни структури, изградени бързо от прости материали в сложни профили, които предлагаха минимална уязвимост към нападателите и максимална съпротива срещу оръдия и друга артилерия. Това ново оръжие, което е влязло в употреба в средата на 14-ти век, е дало по-голяма власт на престъплението във войната. Така вместо високите замъци, които са служили добре за отбранителни цели през Средновековието, по-практични са били по-ниските и по-дебели маси. Проекционните точки, които също подпомагат контраатаката, често са с неправилни размери при адаптиране към специфични хълмисти места. Рисунките на Микеланджело с бързо оживено изпълнение, отразяващи този гъвкав нов модел, са много възхитени, често в чиста форма.

• Други проекти и писане

Когато Медичи се върнали през 1530 г., Микеланджело се върнал да работи на семейните си гробници. Неговият политически ангажимент вероятно беше повече за неговия град като такъв, отколкото за някаква конкретна правителствена форма. Два отделни проекта на статуи от тази дата са Аполон или Давид (неговата идентичност е проблематична), използван като подарък за една нова мощна политическа фигура и за победата, фигура, потъпкваща на победен враг, стар човек. Вероятно е бил предназначен за никога не забравена гробница на папа Юлий, защото мотивът е бил налице в плановете за тази гробница. И Виктор, и губещият имат много сложни пози; губещият, изглежда, е пълен в един блок, победител като Аполо образува гъвкава спирала. Групата "Победа" се превърна в любим модел за по-младите скулптори от групата на маньеристите, които приложиха формулата към много алегорични теми. През 1534 г. Микеланджело заминава за последен път от Флоренция, въпреки че винаги се надяваше да завърши проектите, които е оставил непълни. Той прекара останалия си живот в Рим, като работи по проекти, които в някои случаи са еднакво велики, но в повечето случаи от съвсем нови видове. От този момент нататък много от писмата му до семейството му във Флоренция бяха запазени; много от тях се съсредоточиха върху плановете за брака на племенника си, което е от съществено значение за запазването на фамилното име. Бащата на Микеланджело е починал през 1531 г. и любимия му брат по същото време; той самият показваше все по-голяма тревога за възрастта и смъртта си. Точно по това време почти 60-годишният художник пише писма, в които изразява силни чувства на привързаност към младите мъже, главно на талантливия аристократ Томмазо Кавалиери, по-късно активен в римските граждански дела. Те естествено се тълкуват като индикации, че Микеланджело е хомосексуален, но това тълкуване изглежда неправдоподобно, когато се счете, че не са се появили подобни признаци, когато художникът е бил по-млад. Взаимовръзката на тези писма с други събития изглежда съвместима вместо това с мнението, че той търси заместващ син, избирайки за целта по-млад мъж, който е възхитителен по всякакъв начин и би приветствал ролята на Микеланджело. време. Той очевидно започва да пише кратки стихотворения по начин, обикновен сред непрофесионалистите в този период, като елегантен вид писмо, но разработен по по-оригинален и изразителен начин. Сред около 300 запазени стихове, с изключение на фрагменти от една или две линии, има около 75 завършени сонета и около 95 завършени мадригали, стихове със същата дължина като сонетите, но с по-свободна формална структура. В англоговорящите страни хората говорят за "Сонетите на Микеланджело", като че ли всичките му стихотворения са написани в тази форма, отчасти защото сонетите са били широко разпространявани в английски преводи от викторианския период и отчасти защото мадригалът е непознат в английската поезия. (Това не е видът на песента, известна в елизабетинската музика, а стихотворение с неправилна схема на рима, дължина на линията и брой линииВсе пак фактът, че Микеланджело е оставил голям брой сонети, но само малцина недовършени мадригали, подсказва, че той предпочита втората форма. Тези, написани до около 1545 г., имат теми, основани на традицията на любовните стихове на Петрарка и философия, основана на неоплатонизма, която Микеланджело е погълнал като момче в двора на Лоренцо Великолепния. Те изразяват темата, че любовта помага на хората в трудните им усилия да се издигнат до божественото. Микеланджело | Giudizio Universale (1535-1541) 34В 1534 г. Микеланджело се завръща след четвърт век на стенопис, изпълнявайки за новия папа Павел III огромния Последен съд за крайната стена на Сикстинската капела. Тази тема беше предпочитана

Гледай видеото: 10 Християнство и изкуство - Микеланджело - част 1 (Юли 2022).